26ο ΔΙΕΘΝΕΣ ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΠΟΡΤΟΧΕΛΙΟΥ: Η επιρροή της παραδοσιακής στη λόγια μουσική της Δύσης. ΕΝΟΤΗΤΑ 1 – ΕΛΛΑΔΑ

Του Γιάννη Γρηγοράκη (Πρόεδρος ΟΜΕΔΙΠΟ)

Το δημιουργικό καλλιτεχνικό δυναμικό των ανθρώπων και η ανάγκη έκφρασης τους, τους ώθησε να συλλάβουν τους σπόρους των διαφορετικών μουσικών παραδόσεων και οι ρίζες των παραδόσεων αυτών,  είναι η  ροή και η κίνηση, της ίδιας της ζωής. Η ζωή κοντά στην φύση, κατέγραψε μέσα τους δονήσεις και ρυθμούς, εμπειρίες και βιώματα που οι άνθρωποι, την έκαναν τέχνη – μουσική, χορό αλλα και ποίηση.

Η γεμάτη ζωτικότητα, φρεσκάδα και ζωντάνια, η δύναμη έκφρασης αλλά και η σοφία, που μέσα στην απλότητά της, περιέκλυσε η παραδοσιακή μουσική κάθε τόπου, είναι η αιτία που ώθησε και ωθεί τους μεγάλους συνθέτες, να αντλούν υλικό για την δημιουργία των έργων τους,  όχι απαραίτητα από την χώρα καταγωγής τους. Για παράδειγμα, υπήρχε η τάση στις αρχές του 20^ου αιώνα από ιμπρεσιονιστές Γάλλους συνθέτες, όπως ο Debussy και ο Ravel να αντλήσουν “μουσικό υλικό” για τις δημιουργίες τους, από χώρες της  Ιβηρικής  χερσονήσου. Ο δε Ravel κλείνει χαρακτηριστικά το μάτι και στην Ελληνική παραδοσιακή μουσική, με το έργο Πέντε Ελληνικές παραδοσιακές μελωδίες (Cinq Melodies populaiers Grecques)   για φωνή και πιάνο (1904-06) χρησιμοποιώντας υλικό, από την συλλογή του Hubert Pernot, Ελληνικές δημοτικές μελωδίες, της νήσου Χίου.

Αρκετοί,  μεγάλοι  συνθέτες όπως ο Chopin (πολωνία), o Liszt (Ουγγαρία), o Bela Bartok (Ουγγαρία ), Dvorak (Τσεχία), (Borodin, Mussorgsky Ρωσία) κ.α., διατήρησαν στα έργα τους, μια εθνική ταυτότητα, δημιουργώντας έτσι τις λεγόμενες “Εθνικές Σχολές”.

Με τον όρο  "Εθνικές Σχολές”, εννοούμε την τάση των συνθετών της εποχής, να χρησιμοποιούν στην μουσική τους, στοιχεία της παραδοσιακής μουσικής των χωρών τους, χωρις όμως να αποφεύγουν να δανείζονται στοιχεία και από τη δύση, ακολουθώντας τα μοτίβα της κλασικής Ευρωπαϊκής Μουσικής.

Η επιθυμία ύπαρξης, μιας τέτοιας  μουσικής γλώσσας, με εθνικό χαρακτήρα, υπήρξε ουσιαστικά ο λόγος, που οδήγησε στη δημιουργία της Ελληνικής εθνικής μουσικής σχολής, στις αρχές του 20^ου αιώνα, η οποία στα πρώτα βήματά της, αναζήτησε τις βάσεις, για να στηριχθεί στην παραδοσιακή ελληνική μουσική και συγκεκριμένα στο δημοτικό τραγούδι  και την βυζαντινή υμνωδία.  Αυτό δημιουργούσε όμως, έναν βασικό περιορισμό και από τις δύο αυτές πηγές, που ήταν η μονoφωνία.

Οι πρώτες συλλογές, με καταγραφές δημοτικών τραγουδιών και χορών (σε ευρωπαϊκή και βυζαντινή σημειογραφία) γίνονται στις αρχές του 20^ου αιώνα και αποτελούν την αφετηρία, αποδοχής της παραδοσιακής μουσικής και από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, κατά το ευρωπαϊκό πρότυπό τους “ως εξωτικού προϊόντος”, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει, ο  μουσικολόγος Γιώργος Σακαλλιέρος, στην εργασία του “Ο Ελληνικός χορός ως είδος έντεχνης, νεοελληνικής μουσικής δημιουργίας και μέσον έκφρασης «εθνικής» ταυτότητας, μέσα από συμφωνικά δείγματα γραφής, των Π. Πετρίδη, Μ. Καλομοίρη, Ν. Σκαλκώτα και Γ. Κωνσταντινίδη». 

Αυτές που θεωρούνται, ως δείγματα καταγραφής δημοτικών τραγουδιών με εθνομουσικολογικές προδιαγραφές, τόσο στην αποτύπωση με την χρήση φωνογράφου, όσο και στη σημειογράφηση μπορεί να θεωρηθούν, η συλλογή του Κ. Ψάχου, «Δημώδη άσματα Σκύρου», (στα 1910) σε ευρωπαϊκή και βυζαντινή σημειογραφία και αργότερα οι αντίστοιχες ερευνητικές εργασίες, των Samuel Baud-Bovy και Μέλπως Μερλιέ. Αξίζει να πούμε, ότι η φωνογράφιση 630 δημοτικών τραγουδιών, από την Μέλπω Μερλιέ, τον Δημήτρη Λουκόπουλο και τον Huber Pernot που συγκρότησαν το Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο (Μ.Λ.Α.) στα 1930, αποτέλεσε μια από τις σπουδαιότερες εθνομουσικολογικές εργασίες, στον ελληνικό χώρο έως τότε. Για την καταγραφή των δημοτικών μελωδιών σε πεντάγραμμο, η Μερλιέ απευθύνθηκε στους σημαντικότερους, Έλληνες συνθέτες: Μ. Καλομοίρη, Π. Πετρίδη, Γ. Πονηρίδη, Δ. Λαυράγκα, και Γ. Σκλάβο.

Οι βασικότεροι Έλληνες δημιουργοι, είναι ο Γεώργιος Λαμπελέτ (1875-1945) ο οποίος πρώτος μεταξύ άλλων, παρακινεί με τη μελέτη του “ Η Εθνική Μουσική”  τους Έλληνες μουσουργούς, να εμπνευστούν από το δημοτικό μας τραγούδι, γιατί όπως δηλώνει, «η δημοτική μούσα στη ποίηση και στην μουσική μας, παρουσιάζει ολόκληρη τη σύγχρονη ελληνική ψυχή». Παράλληλα τους ωθεί, να καλλιεργήσουν την ελληνική μελωδία, εφαρμόζοντας τεχνικές ευρωπαϊκού τύπου, όπως η πολυφωνία και η τεχνική ανάπτυξης της, με βάση την αντίστιξη και την φούγκα. Πιστεύει ότι η μουσική που θα δημιουργηθεί, θα είναι η αληθινή μουσική, του μέλλοντος.

Ο επόμενος σημαντικός δημιουργός, ο Διονύσιος Λαυράγκας (1860-1941) που η προσφορά του σηματοδοτήθηκε, από την επί σαράντα χρόνια ακούραστη προσπάθειά του, για την δημιουργία του ελληνικού μελοδράματος, προσπάθεια την οποία είδε να ολοκληρώνεται, με την ίδρυση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής.

Ο δημιουργός που εδραιώνει όμως, την νεοελληνική μουσική και την προσανατολίζει, στα πρότυπα των εθνικών σχολών της Ευρώπης, είναι ο Μανώλης Καλομοίρης (1883-1962). Είναι αυτός, που ονειρεύτηκε να δημιουργήσει, μια αληθινά εθνική μουσική, βασισμένη από τη μια στα δημοτικά μας τραγούδια και από την άλλη, εκφρασμένη μέσα από τα τεχνικά μέσα, των λαών της Ευρώπης και κυρίως των Γερμανών, των Γάλλων, Ρώσων και Νορβηγών. Η πλούσια συνθετική δημιουργία, είναι έντονα επηρεασμένη, από τους θρύλους, την ποίηση και τον έντεχνο λόγο των Καζαντζάκη, Σικελιανό, Παλαμά, Χατζόπουλο. Τα «Μαγιοβότανα», είναι ο πρώτος κύκλος ποιημάτων του Κωστή Παλαμά, που μελοποίησε ο Καλομοίρης. Το ποιητικό κείμενο αποτελεί το δεύτερο μέρος, της ποιητικής «Ίαμβοι κι Ανάπαιστοι»,   που εκδόθηκε για πρώτη φορά, στην Αθήνα το 1897 και έγινε γνωστή στον Καλομοίρη, το αργότερο το 1905. Ο Καλομοίρης θα μελοποιήσει, λίγα χρόνια μετά τα «Μαγιοβότανα», από το 1918 εως το 1925.

Η όσο το δυνατόν, αυτούσια μεταφορά, του παραδοσιακού μελωδικού υλικού, αποτελεί βασική αρχή, της συνθετικής γραφής, του Γιάννη Κωνσταντινίδη. Η μελωδία του δημοφιλούς τσακώνικου πεντάσημου χορού, αποτέλεσε υλικό εθνικού χορού και για τον Κωνσταντινίδη και είναι χαρακτηριστικός ο τρόπος που τον χρησιμοποιεί, στον αρ.II από τους δικούς του «Τρείς Ελληνικούς χορούς»  του 1950, εισάγοντας όμως αρχικά, μια ακόμη πεντάσημη δημοτική μελωδία, λιγότερο γνωστή («Αμπέλι μου πλατύφυλλο») από καταγραφή της συλλογής Παχτίκου. Οι δύο μελωδίες, λειτουργούν σαν μια ενότητα, ως Α και Β couple- refrain).             

                                 

Στην πιο εκτεταμένη και ολοκληρωμένη της μορφή, η γραφή του εθνικού χορού, βρίσκει εφαρμογή στους 36 Ελληνικούς χορούς του Νίκου Σκαλκώτα,  (1904- 1949), γραμμένους στα 1933-36. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της μουσικής του Σκαλκώτα, αναδεικνύουν την «Ελληνικότητά» τους και χαρακτηρίζονται, από ένα προσωπικό ύφος, το οποίο εντάσσεται όχι μόνο στα πλαίσια της ελληνικής, αλλά μιας ευρύτερης ευρωπαϊκής λόγιας, μουσικής κουλτούρας. Από  την πλευρά της ανάδειξης στοιχείων «εθνικής ταυτότητας», προσδίδουν στη γραφή των χορών, ιδιαίτερα γνωρίσματα, μοναδικά για την νεοελληνική μουσική.

Οι 36 Ελληνικοί χοροί, αποτελούν δείγμα εκτεταμένης συλλογής, όχι ως χορευτική σουίτα, όπως στις περιπτώσεις του Καλομοίρη και του Κωνσταντινίδη, αλλα ως ενότητα τριών σειρών από 12 χορούς, πράγμα που προσδίδει κίνητρο ομαδοποίησης, στην εκτέλεσή τους.

Η στροφή των Ελλήνων συνθετών, στην παράδοση είχε ήδη ξεκινήσει, από την γενιά του μεσοπολέμου. Συνθέτες, όπως ο Νίκος Σκαλκώτας και ο Μανώλης Καλομοίρης, που εντάσσονται χρονολογικά στην λεγόμενη, γενιά του ΄30, επηρεάστηκαν από το πνεύμα της εποχής και αντιμετώπισαν, το ζήτημα της ελληνικότητας, στον χώρο της μουσικής. Ωστόσο οι συνθέτες αυτοί, παρέμειναν προσκολλημένοι σε μία ηθογραφική προσέγγιση, του παραδοσιακού -δημοτικού κυρίως- μουσικού υλικού.

Ο Χατζιδάκις είναι ο πρώτος, που αντιμετωπίζει την παράδοση, έξω από το ηθογραφικό πλαίσιο, και σε όλη της την έκταση, προσλαμβάνοντας και τα πλέον απορριπτέα -για την κοινωνία της εποχής του- λαϊκά στοιχεία, και εντάσσοντάς τα, σε ένα νέο μουσικό κράμα. Από αυτή τη σκοπιά, ο Χατζιδάκις θα μπορούσε να θεωρηθεί, ως συνεχιστής της γενιάς του ’30, στον χώρο της μουσικής. Εξάλλου, ο Χατζιδάκις γαλουχήθηκε, με τις ιδέες της γενιάς του ’30 και διατηρούσε ισχυρή φιλία, με τους σημαντικότερους εκπροσώπους της.

Στην πορεία αυτή, θα ενταχθούν πολύ νωρίς -ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1940- και άλλοι συνθέτες, όπως ο Αργύρης Κουνάδης και ο Μίκης, μετατρέποντας την ιδέα της σύνδεσης της λόγιας μουσικής, με την λαϊκή παράδοση, σε κίνημα.  Ως αποτέλεσμα, υπήρξε η δημιουργία του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού, όρος που επινόησε ο Μίκης Θεοδωράκης, για να περιγράψει το νέο αυτό, μουσικό κράμα. Το δίπολο Χατζιδάκις - Θεοδωράκης, με το τεράστιο συνθετικό και θεωρητικό τους έργο, καθώς και με την σιγουριά της ποιότητας, θα αποτελέσει έκτοτε, τον βασικό πυλώνα, που θα καθορίσει τις εξελίξεις, στην ελληνική μουσική.

Στον νέο χώρο, που δημιουργεί η σύνδεση του λαϊκού με το λόγιο, ο Χατζιδάκις διατηρεί μίαν θεωρητική, αλλά και αισθητική απόσταση, που τον διαφοροποιεί σαφώς, από τον Θεοδωράκη: Διατηρεί πάντα, την συναίσθηση ότι ο ίδιος είναι μη λαϊκός, ένας αστός παρατηρητής. Παράλληλα, προσεγγίζει τον όρο «λαϊκό» αυστηρά, αποδίδοντάς του μία σαφή και αφαιρετική έννοια, πέρα από τις συνήθεις κοινοτοπίες:

«… Και για να εξηγηθούμε, όταν λέω κάτι λαϊκό δεν το εννοώ και για τον Λαό. Κατά σύμπτωση, ο Λαός κάθε άλλο παρά λαϊκός είναι. Τα μπουζούκια, οι μπαγλαμάδες και οι ζουρνάδες, είναι η συνήθεια του. Εμένα μ΄ ενδιαφέρουν εκείνες οι λίγες, οι μοναδικές του στιγμές που ζει, χωρίς καλά-καλά να καταλαβαίνει την αλήθεια του. Είναι οι στιγμές που είναι σκέτα άνθρωπος, χωρίς την βία του Χρόνου, χωρίς την αγωνία του Χώρου, χωρίς την φθορά της Τάξης του…»